Пойманный свет. Смысловые практики в книгах и текстах начала столетия - Ольга Балла

Речь идёт главным образом о так называемых «актуальных» искусствах: к ним причтены «видео, инсталляции, фотография, концептуальная живопись». Кроме того, вовлеченными в сферу авторского внимания оказался театр – музыкальный и драматический, а также симфоническая музыка. Такой выбор определён не только личными пристрастиями зрителя-слушателя – хотя, конечно, книга как смысловая цельность держится на них в решающей степени. Главное здесь – то, что, как считает автор (и вряд ли он один), именно через эти искусства «сегодня и проходит фронт работы с новыми смыслами». Причём литература, замечает Бавильский, «к сожалению, отстаёт».

К сожалению ли – вовсе не так очевидно. Но к этому вопросу мы ещё вернёмся.

Задачу сам себе автор поставил интересную: «сравнительный анализ того, что происходит сегодня на разных „культурных площадках“».

Сравнивать вещи столь разноустроенные (в самом деле, их объединяет лишь то, что всё это – искусства) возможно только из некой общей им всем точки наблюдения. В качестве такой собирающей точки нам предложено – присутствие человека-наблюдателя в культуре. Причём именно повседневное, телесное, пространственное, во всей совокупности его биографически заданных пристрастий, тяготений, идиосинкразий. И даже повседневных случайностей. Вот тут-то начинается самое интересное.

Мало того, что в восприятии искусств, предназначенных какому-то одному из органов чувств, – слуху или зрению, – у Бавильского участвуют, кажется, все. О каком бы художественном событии – выставке ли, концерте ли – ни шла речь, на его выстраивание в целом работает множество разных факторов, по видимости внеположных искусству. Событие никогда не прочитывается само по себе. В разговор о нём на равных и полноценных правах входит всё, что происходит вокруг него как такового: и телесные ощущения автора, и его душевное состояние, и его предварительные ожидания, и его встречи и разговоры с собратьями по восприятию – и качество воздуха, и посторонние звуки в зале[117], и архитектура и дизайн самого зала[118], и само гудящее вокруг время с его пристрастиями, литературными (опять же) событиями. «Идеальная рецензия, как мне кажется, – замечает он по этому поводу, – и должна начинаться со сводки погоды или же отчёта критика о его самочувствии перед увиденным» – и не только затем, «чтобы читатель мог сделать поправку на его оправданную субъективность»: просто потому, что иначе – без участия всего этого – никакие выводы об увиденном и услышанном не возникают и не могут быть по-настоящему поняты. Важен контекст: и малый, и большой – вплоть до города в целом и взаимодействия с ним, необходимого для созревания художественного впечатления («А после этого [посещения выставки Кабакова. – О.Б.] выходишь на улицу и идёшь по Москве, темнеет и прохладно, люди бегут, и машины тоже бегут. Чтобы переварить впечатление, мы решаем дойти до «Белорусской», где попадаем в странное оцепенение пространства <…> Кабаков – самый актуальный и самый московский художник; на локальных пространствах он создаёт то, что в масштабах мегаполиса раздувается в непрекращающуюся альтернативу всем искусствам сразу. Наш родной, неизбывный, простуженный Gesamtkunstwerk, в котором мы, вообще-то, живём и дышим.» « <…> самым сильным впечатлением [от театральной постановки. – О.Б.] оказывается выход из театра на уличный морозец». )

Здесь нет неважного. Сработать в восприятии произведения искусства может – и срабатывает – абсолютно всё.

В психосоматическую проработку художественных впечатлений втягиваются и большие объёмы собственного биографического опыта автора. Так, разговор о памятнике Мандельштаму наводит его на размышления о собственных впечатлениях от барселонской и венецианской уличной скульптуры и о собственных же реакциях на памятники, оставшиеся от советского режима. «Красоту музыки, – признаётся он, говоря о „Плаче Иеремии“ Владимира Мартынова, – с некоторых пор я измеряю собственным страхом, возникающим во время культпоходов. Странно, но это касается только музыки, в кино или выставочных залах я чувствую себя совершенно спокойно.» «Ещё когда я учился в школе, – говорит, предваряя свои размышления о фестивале Российского национального оркестра в Большом театре, – на меня сильное впечатление (которое в этом возрасте оказывается формообразующим) произвела одна фраза Чарльза Дарвина».

Однако Бавильский пишет вовсе не о себе. Было бы ошибкой видеть в «Художественном дневнике» исповедь или самоанализ (хотя, пожалуй, последний – правда, как действие сугубо инструментальное – там в определённой степени присутствует). Он рассматривает себя не как себя, но как субъекта присутствия и восприятия. Ставит на себе своего рода эксперимент, результаты которого выходят за рамки его эмпирической личности. Смысл этой работы безусловно надбиографичен и, при всей скрупулёзной индивидуальности восприятия, – надындивыдуален. На своём примере, как наиболее доступном, автор хочет понять, как устроено – и как укладывается в человеке – художественное впечатление вообще.

Это можно назвать феноменологией присутствия – и преображающей работы – искусства в толще культуры и жизни. Пожалуй, здесь есть основания говорить и о более крупных смысловых возможностях: об антропологии восприятия (в данном случае – искусства как особенного случая жизни). Та, в свою очередь – уж не знаю, в какой мере это заметно самому автору – перерастает здесь потихоньку в очень пока экзотическую – почти не осуществлённую – дисциплину (скорее, направление внимания): в антропологию культурного присутствия.

(Кстати, антропология художественного восприятия тоже ещё, если вдуматься, как следует не начата: «мы совершенно не знаем, – замечает Бавильский, – как влияет на нас искусство, какого рода излучение оно создаёт, какую информацию выкликает, как потом блуждает внутри и как после оседает на стенках памяти…». И вот к пониманию всего этого он пытается делать некоторые шаги.)

Важно, что это – антропология художественная: во всяком случае, гораздо более художественная, чем аналитическая. Бавильский не выстраивает понятийного аппарата и не ставит себе такой задачи – он работает художественными средствами и исключительно со своими впечатлениями. Он мыслит, во-первых, принципиально метафорически, во-вторых – принципиально субъективно. Поднимает и субъективность, и метафору на уровень познавательного инструмента.

А метафоры у него действительно подробные – до самоцельности, разрастающиеся на глазах, ветвящиеся вглубь себя. Это – мышление даже не метафорами, а развёрнутыми чувственными картинами. «Нынешний „Борис Годунов“ <…> похож на айсберг с вмёрзшим в него мхом и сором, ледяными пиками густонаселённых картин и тонкими прерывистыми ручейками картин камерных». Музыка в том же спектакле – «то неожиданно вскипающая медными, а то и расползающаяся, словно бы старая дерюга». «Тяжеловесные музыкальные льдины отрываются от остова и тонут в тишине». «Старомодно тяжеловесный» оркестр «вздрагивает на стыках и поворотах», и звуки его «медленно оседают на стены оркестровой ямы крупнозернистым, ноздреватым снегом». Внутри иной такой метафоры успеваешь, пожалуй, прожить целую небольшую жизнь.

Это – не столько о том, «как сделано» то или иное художественное событие (и почему именно так, и как к этому следует относиться…) – что, как известно, составляет предмет забот критики, – сколько о капиллярах, сращивающих искусство с так называемой внехудожественной жизнью. О том, где кончается (оно же – и начинается) искусство и дышат почва и судьба. Об обширной, с принципиально нечёткими контурами пограничной полосе между искусством и «почвой и судьбой» – которая скорее поглощает обе области, включает их в себя, чем разъединяет их. Сталкивая, смешивая вещество искусства с веществом жизни, автор следит за их химическими реакциями.

Происходит ли в книге заявленный в качестве задачи «сравнительный анализ» процессов в разных искусствах? Увы. Разве что фрагментарно (автор обращает, например, внимание на такие вещи, как «зависимость современной театральной режиссуры от кинематографического языка»; сценография спектакля по «Евгению Онегину» в Большом напоминает ему «видеоинсталляции Сорена». «Если <…> сравнивать поэзию Айги-старшего с музыкой, наверное, это в первую очередь Антон Веберн.»). Но никакого сравнения в классическом смысле слова: смотрите, мол, в музыке сейчас происходит то-то, и это очень похоже на то, как в инсталляциях делается то-то и то-то, а по такому-то и такому-то признакам это различается, – мы здесь не обнаружим. Зато есть – сращивание разных искусств в пределах восприятия, вращивание их друг в друга. Разные искусства всё время просвечивают друг сквозь друга, понимаются друг другом.

В мастерской скульптора Андрея Красулина им угадывается что-то от театра, «в котором разыгрывается драма поисков и обретений». Сами скульптуры вызывают в воображении дзэнскую каллиграфию. В театре отзывается кинематограф (спектакль Алвиса Херманиса заставляет автора «вспоминать фильмы Каурисмяки»), композиции выставок наводят на мысли о музыке («вышла выдающаяся выставка, один из лучших виденных кураторских проектов, разыгранный как по нотам»; «каждый этаж, затакт, начинается закутком с видео…»). Музыка, вообще, похоже, главное для автора искусство, отзывается и внутри фотографии[119]: «освобождённая от цветастого симфонического разнообразия, фотография движется к формату камерного